La seguente intervista del 1989 è stata ristampata nel 2022 nel catalogo dedicato alla mostra "Stanislav Fijalkowski. Obrazy z lat 2000-2002"

L’intervista è stata pubblicata la prima volta nel 1989 sulla rivista ‘Projekt 6/1989’

 

SYMBOLIC ACTIONS

Zbigniew Taranienko: In una delle sue prime dichiarazioni, lei ha detto che il processo di ricezione non si conclude con un giudizio estetico, come nella teoria di Ingarden, ma con l'ingresso in un archetipo. Perché ritiene che questo sia più importante?

Stanislaw Fijalkowski: Sono due questioni diverse. Quando si parla di giudizio estetico, abbiamo in mente una parte del sistema di pensiero o di verbalizzazione dell'opera d'arte, che di per sé esiste, mentre l'ingresso attraverso gli archetipi si riferisce al processo creativo e al contatto con l'opera vera e propria come esperienza diretta. Il compito della ricezione è quello di ripetere il processo di creazione e di completare l'opera, perché la sua forma è aperta, come diceva Umberto Eco, o, per dirla con Ingarden, è indeterminata. Solo nel processo di visione c'è una concretizzazione, cioè l'opera stessa è fatta e una serie di punti di indeterminazione vengono riempiti dallo spettatore. Come teorico, Ingarden voleva trovare un attributo delle vere opere in contrapposizione alle loro imitazioni, per questo motivo introdusse il giudizio estetico che aiutava a verificare se un oggetto è davvero un'opera d'arte. Mentre quando parlavo di oggetti d'arte come pittore, non mi preoccupavo della loro autenticità. non mi preoccupavo della questione della loro autenticità, perché guardavo solo alle opere autentiche. Questo non si riferiva quindi alla verifica, ma alla creazione dell'opera stessa o alla sua ri-creazione a partire da una forma originata da qualche altro artista, cioè riferirsi a un'esperienza complessa nella propria concretizzazione.

Z. T. Come vede la ricezione nel processo creativo, se di ricezione si può parlare?

S.F. La ricezione fa parte di qualcosa di più ampio. Nel processo creativo, io ricevo, cioè controllo il suo sviluppo, ma sono anche qualcuno che sta creando un oggetto, in un modo che non sempre comprendo appieno. Mentre la teoria stessa si razionalizza continuamente, il processo di creazione non è completamente razionale: in molti punti significativi, dipende dall'intuizione, dall'inconscio o dai meccanismi di alcune procedure puramente tecnologiche. Le idee vengono formulate nel corso del lavoro, poiché in ogni momento il materiale a disposizione suggerisce nuove prospettive e significati. Alcune situazioni si concretizzano rispetto al loro contenuto ideologico, e compaiono anche altre possibilità, fino a quel momento imprevedibili. Il pittore non si accorge nemmeno di alcune di esse, che diventano un potenziale da sfruttare per i futuri spettatori. Sebbene lo spettatore si trovi di fronte al materiale che è già stato plasmato in un oggetto, potrebbe seguire una traccia che il pittore non aveva notato prima. Questo può accadere perché la materia è per sua natura ambigua, il che la rende aperta a diverse interpretazioni.

Z.T. Se lo spettatore è in possesso di una presunta autorità, in realtà non può rispondere pienamente. In questo caso l'arte si trasforma in una trasmissione di informazioni.

S.F. Ma opere di questo tipo esistono: sono educative, possono essere usate come propaganda o intrattenimento. In esse lo strato del vero significato è di secondaria importanza. Mentre le opere d'arte libere da queste funzioni accessorie e poco importanti presentano una realtà molto più seria. È equivoca come lo è, del resto, la realtà in generale. Possiamo interpretarla, cercare di comprenderla, ma non ne riconosciamo pienamente il mistero. non riconosciamo appieno il suo mistero, sia per la natura dell'opera d'arte che per la nostra natura. natura.

Z. T. Nella storia dell'arte, tuttavia, ci sono stati lunghi periodi in cui sono state preferite opere non ambigue, univoche.

S.F. Oggi questo non interessa più a nessuno: l'arte ha iniziato a vedere il suo ruolo da una prospettiva più ampia. L'arte del Settecento o dell'Ottocento è stata in realtà un'eccezione. Dopo tutto, anche l'arte precedente poneva domande importanti e si spingeva verso il mondo spirituale, diventando la risposta dell'uomo ai suoi bisogni vitali, una forma attraverso la quale cercava di oggettivare la propria coscienza.

Z. T. Nella storia dell'arte si possono osservare periodi di maggiore e minore spiritualità che si alternano l'uno all'altro. Dopo alcune meravigliose sculture, rilievi e dipinti egizi, vengono, per esempio, le sculture naturalistiche del tardo Medioevo o della prima età moderna...

S.F. E ancora prima - sculture romane ... Rispetto alle sculture egiziane, che emanano una straordinaria spiritualità, sembrano piatte, superficiali e imitative. Le sculture romane erano utilitaristiche: venivano utilizzate come ornamento dell'architettura e nelle occasioni cerimoniali come parte del fasto ufficiale. Mentre l'arte egizia, apparsa quasi all'inizio della nostra attività artistica, mostra una spiritualità così eccezionalmente toccante che è difficile persino per noi artisti capire come sia potuto accadere. Due anni fa [cioè nel 1986] ho visitato di nuovo il Museo Egizio di Berlino Ovest: lì ci sono un paio di sculture sorprendenti. Uno dei ritratti di Echnaton è apparentemente realizzato in modo molto realistico. Ma a un'analisi più attenta, si nota un consapevole antinaturalismo per far sì che il volto del re esprima una spiritualità interiore, ma anche per sottolineare l'importanza di un sistema d'arte nella propagazione dei valori. Le sopracciglia di Echnaton sono realizzate con una scanalatura, incastonata nella superficie, mentre le rughe che si estendono dal naso verso la bocca - con una sorta di sottile filo di pietra. Senza dubbio, l'importante non era solo che la testa fosse eseguita fedelmente, ma anche che rispettasse fedelmente, ma anche che rispettasse un sistema d'arte per quanto riguarda la spiritualità. Il gioco di luce ha conferito alla testa una vita diversa da quella che sarebbe apparsa se gli scultori avessero seguito la strada del naturalismo. Cambiando le modalità di rappresentazione di un oggetto solido, con la lucidatura antinaturalistica del materiale, la superficie antinaturalistico della materia, la superficie rifletteva una luce che diventava la luce interiore della spiritualità.

Z. T. Ritiene che l'arte sia una forma separata di spiritualità, o che l'arte sia solo un altro modo, anche se distinto, di raggiungerla?

S.F. In una forma un po' distinta l'arte dà espressione allo stesso tipo di spiritualità a cui l'uomo mira attraverso la religione o i sistemi filosofici. L'arte è un modo peculiare di rivelare la verità della natura duale, spirituale e fisica, dell'uomo. Mostra la trascendenza di ogni personalità. Sebbene l'arte sia apparentemente individuale e soggettiva, essa mira seriamente a oggettivare attraverso la trascendenza, tra le altre cose.

Z.T. Non è tuttavia più soggettiva della scienza?

S.F. Credo di sì, per quanto riguarda l'espressione delle emozioni dell'artista. Ma questo non significa che l'arte non tenda verso qualcosa di oggettivo: raggiunge il suo giusto livello quando riesce a cogliere una forma perfetta, dando agli altri la possibilità di un contatto. La forma smette di essere un segno privato o, ancora di più, un linguaggio incomprensibile. Entrando nella sfera dell'oggettivazione, comincia a essere in grado di funzionare.

Z. T. Poi ci sono molti aspetti del significato del colore.

S.F. Forse il più importante è quello funzionale, rispetto alla dinamica di un dipinto; poi ci sono quelli modellati dal suo simbolismo e dal suo impatto, visto come una sorta di energia. Questa può essere modificata, producendo così una ricca orchestrazione del dipinto, in cui i singoli ingredienti assumono un nuovo significato. Altrimenti il dipinto diventa un'inespressiva disposizione di colori, simile a un disegno funzionale. Il modello di un abito suggerisce alcune preferenze cromatiche; dimostra anche una certa spiritualità, ma a un livello così semplice che non è molto diverso dal caotico, accidentale che si presenta ai nostri sensi. Oltre all'aspetto esteriore, un buon dipinto dovrebbe possedere anche quello interiore, una spiritualità organizzata, che richiede un uso responsabile del colore con tutte le sue funzioni, compresi i significati.

 Z. T. È possibile dire quali mezzi pittorici sono più importanti?

S.F. Per molte ragioni non esiste una gerarchia dei mezzi. L'artista ha diverse predilezioni personali. Inoltre, alcuni elementi sono più utili di altri per determinati scopi, e infine, le esigenze spirituali del pittore gli fanno preferire una certa forma di espressione. Ci sono, ad esempio, coloro che realizzano stampe in bianco e nero e non le considerano inferiori ai dipinti. Per quello che vogliono dire, due colori sono sufficienti. Utilizzando le giuste proporzioni, di diverse intensità e di diverse texture, ottengono lo stesso risultato che avrebbero potuto in un dipinto.

Z. T. Significa che in questi casi l'effetto che producono gli altri colori si traduce nella scala del bianco e nero?

S.F. No, non si può definire una traduzione delle qualità di altri colori. Quando viene usato esclusivamente, il bianco e nero sostituisce la realtà dei colori. Presentiamo una ricchezza di disposizioni di un colore. La restrizione ci permette di raggiungere una profondità di significato, riempiendo di significato, riempiendoci di una gioia spirituale diversa dal piacere sensuale, come l'esperienza dell'uso del colore. Inoltre, in genere non si estrae direttamente dal tubetto; può essere reso freddo, più grigio, più profondo o più sorprendente. Il colore dipende anche dalla carta. Per sapere come renderlo convincente con due soli colori e magari qualcosa in più che cambi il tono è una vera e propria sofisticazione. Francamente, il punto principale è convincere lo spettatore. Quello che ha davanti deve rappresentare l'intera realtà, non solo quella esterna, ma anche quella interna. Che l'artista abbia detto proprio quello che voleva dire non dovrebbe sollevare alcun dubbio.

Z. T. Quindi l'artista vuole trasmettere un contenuto già pronto, concepito prima dell'inizio del lavoro?

S.F. Non nel mio caso. Il contenuto di un quadro nasce nel corso della pittura e nel corso del disegno. Spesso sorprende il pittore. A volte viene accolto come un'illuminazione o una rivelazione... Molto spesso è difficile essere d'accordo con il risultato del proprio lavoro. Di tanto in tanto si desidera apportare modifiche a un dipinto, anche cercando di accantonarlo, perché molto spesso la stessa tela può convincerci in seguito che c'era un fondo di verità, che avevamo ragione. Può darsi che sia così, perché un quadro contiene molto più della coscienza e delle intenzioni del suo autore. Alcuni sostengono addirittura che tutto il significato di un dipinto emerge dopo che è stato realizzato. Le idee originali di un dipinto - inizialmente molto generiche - assumono una nuova forma tecnica nel momento in cui si mette al lavoro. Mi chiedo, per esempio, cosa succederebbe se mettessi insieme un triangolo e una superficie blu tremolante. Quanto potrei spingermi verso l'idea che mi interessa, partendo da questa situazione? Non posso saperlo a priori, perché un tipo di un insieme può essere usato in un certo numero di permutazioni, che possono portare a una disposizione interessante e profonda. Altri tipi di insiemi, per quanto belli e ben costruiti, non hanno la capacità che sembrano avere a prima vista. Ci sono quindi buoni punti di partenza tecnologici e formali di partenza, che danno il via a un vero e proprio lavoro su un dipinto, e quelli che portano a un vicolo cieco.
Il lavoro quotidiano del pittore consiste nel dare forma alla materia e nell'apprendere da essa il momento in cui in cui emergerà la spiritualità. L'ambizione degli artisti è quella di cogliere l'attimo in cui si varca la soglia della materialità; vogliono sapere che cosa bisogna fare prima che la pittura diventi un quadro, prima che alcune macchie su una tela si trasformino in una realtà raccontabile. Il pittore che si trova di fronte a una situazione del genere, alla pratica di infondere lo spirito nella materia, deve tenere conto di molte cose. materia, deve tenere conto di molte circostanze: le esperienze passate, il patrimonio culturale, gli spettatori che vorrebbe avere, o le inclinazioni contro le quali vorrebbe lavorare, il corso del lavoro stesso e, infine, il proprio corpo. La pittura è un modo di vivere. I gesti di un pittore formano un quadro, un simbolo della realtà e un modello della stessa. Se riesce ad avere un impatto, allora tutto va bene, altrimenti l'intero lavoro si rivela inutile. Il quadro a volte nasce, a volte abortisce... Ciò che nasce in questo caso è morto, è un manichino che può fare bella mostra di sé su una parete della galleria, essendo un'imitazione di buon gusto, indistinguibile da un'opera d'arte per un dilettante, cioè per chi non è in contatto con la pittura, emotivamente o spiritualmente. Lei ha chiesto dell'emergere del contenuto. Se capita che un'intenzione generale coincida con una fortunata definizione del punto di partenza tecnologico e formale, nasce un quadro che contiene molto di più di quanto inizialmente previsto. Si aggiunge qualcosa a quello che si era riusciti a fare o a quello a cui si era già arrivati in precedenza. Per fare un buon dipinto è necessaria una coincidenza speciale - tra le capacità del pittore, la sua disposizione appropriata, la capacità del soggetto, un buon inizio, un'esecuzione accurata della forma. Alcune forme non dicono molto, ma in un arrangiamento con qualcos'altro, acquistano immediatamente capacità e diventano vive. Questo è un aspetto che non si può prevedere all'inizio, si deve si deve scoprire nel processo creativo.

Z. T. La giustapposizione di varie forme è stata la scoperta dei surrealisti.

S.F. Devo però aggiungere che i surrealisti volevano presentare nuove prospettive che nascono da incroci inaspettati di alcune serie consce e inconsce dell'uomo. E si possono scoprire alcune nuove possibilità o una forma di grande capacità, o ancora una radiosità, che ci fa vedere il nostro cammino in modo completamente diverso. Questo ha provocato una vera e propria rivoluzione nel modo di vedere l'arte. A mio parere il surrealismo è stato l'ultimo grande movimento dell'arte europea del XX secolo.

Z.T. Il suo apprezzamento nel frattempo è piuttosto piatto, limitandosi a mostrare la stranezza del mondo o l'erotismo nascosto, considerato come l'unico contenuto dell'inconscio.

S.F. Molti imitatori del surrealismo stanno facendo proprio questo. I veri surrealisti ampliano gli orizzonti spirituali dell'uomo. Qui abbiamo a che fare con una differenza di livelli: è come se confrontassimo ciò che Jung ha fatto con gli inizi della psicologia del profondo. Di quello che all'inizio era un metodo terapeutico per i disturbi complessi, Jung creò un'immagine di disturbi complessi. Jung ha creato un'immagine della cultura umana. Nei miti, nelle leggende e nei sogni, egli notò sintomi della vita spirituale profonda degli uomini contemporanei, che riflettevano una prospettiva elevata, quasi mistica, che determinava il destino dell'umanità. In seguito, fu fondata un'intera scuola americana che includeva le ricerche di Fromm sui sistemi religiosi e il loro simbolismo. Ho tratto profitto anche dal Trattato di storia della religione di Eliade. Mi sono reso conto di quanto siano profonde le qualità o i significati dei singoli componenti di un quadro. Prendendo come punto di partenza il desiderio di bilanciare gli elementi consci e inconsci della creatività nell'arte, ho concluso in seguito che più la coscienza è sviluppata più i livelli profondi dell'inconscio salgono alla ribalta. I vantaggi di un'analisi cosciente della forma di un quadro sono quindi sorprendentemente grandi.

Z. T. I protocolli di ricezione dell'arte, di cui lei ha parlato, assomigliano alle idee dei surrealisti. Lei dipinge quadri che si collegano anche all'inconscio? Cosa è più importante, secondo lei?

S.F. Entrambi sono ugualmente importanti. Ma sono anche convinto che tutto ciò che diciamo sul significato della forma per un pittore, su come costruisce un quadro o su come sono la sua coscienza e il suo inconscio, è rilevante solo come modo per mirare a un quadro ben fatto, cioè vero e oggettivo, ma non deve entrare a far parte della coscienza di chi guarda. Lo spettatore, vedendo il quadro, deve leggere da solo ciò che la sua coscienza o l'incoscienza gli suggeriscono. Un dipinto deve indurci ad accendere l'immaginazione e a diventare emotivamente vigili, perché solo attraverso le emozioni possiamo iniziare a risolvere i nostri complessi.

Z.T. Quindi, nell'arte, le emozioni devono precedere anche qualsiasi lavoro di immaginazione?

S.F. Esatto. Lo spettatore deve prima vedere un input emotivo e coinvolgersi in esso in modo così forte da poter così fortemente da essere in grado di aprire e ricreare un dipinto. Ma questo sarà un quadro diverso...

Z.T. Tuttavia, in esso deve essere inscritta una struttura significante o tracce del suo contenuto, che determineranno la ricezione.

S.F. Deve esserci qualcosa che faccia da guida all'esperienza. E ancora di più qualcosa che sia come un asse di contenuti oggettivi sempre uguali, che si raccolgono intorno ad esso. A causa delle sue diverse concretizzazioni, l'immagine può brillare della luce variegata dei suoi dettagli, ma deve avere, nella sua essenza, un contenuto oggettivo. In sostanza deve avere lo stesso contenuto, conservato in simboli che sono oggettivi, anche se ambigui. Ciò è indipendente dalla conoscenza dello spettatore, ma dipende dalla sua personalità, dalla sua profondità. Perché il contenuto nasce in lui quando concretizza l'immagine. Nasce nell'anima dello spettatore e accompagna l'immagine dipinta. Se questo non accade, e il quadro non dice nulla, rimane solo una tela.

Z. T. È così per tutta la pittura?

S.F. Penso che questo sia un meccanismo generale del funzionamento dell'arte. Ci sono dipinti in cui questo è di primaria importanza, diventando il loro contenuto controllante, realizzato dallo spettatore, e quei dipinti in cui questo non è di primaria importanza. In quest'ultimo tipo, ci sono più cose che esperienze diverse, di minor valore, ma più accessibili. Ci sono anche molti altri elementi necessari. Non è detto che uno debba vivere costantemente una profonda alienazione metafisica dal mondo... Ho ripetuto molte volte che ogni dipinto può essere interpretato come esoterico. Esternamente possiede valori molto seri che servono all'uomo e alla sua vita. Coloro che hanno accesso alle qualità esoteriche trovano anche l'altro tipo di qualità, ma allo stesso tempo traggono un'esperienza di ordine superiore e si identificano con il mondo su un piano diverso, spirituale, che la pittura oggettiva come possibilità di interpretazione.

Z. T. E il contenuto esoterico è inequivocabile?

S.F. No, assolutamente no.

Z. T. E può essere ambiguo nella sfera dei valori morali?

S.F. Questo è un problema estremamente importante nell'arte, ma io lo vedo da una prospettiva completamente diversa. L'uomo può essere attratto da cose immorali; spesso è debole o la sua spiritualità non è adeguatamente sviluppata, e alcuni valori derivanti dalla negligenza della sfera etica possono anche essere significativi per lui. Tuttavia, l'artista è moralmente responsabile della sua arte e dovrebbe sempre fare il meglio che può. A causa delle relazioni tra Assoluto e Perfezione, Bellezza e Bene, l'arte si è sempre giocata sul piano artistico ed etico. E lo stesso vale oggi. Questo non significa però che dobbiamo creare dei trattati, ma che dobbiamo essere responsabili della nostra arte, sentendo la costante pressione delle domande di moralità e credendo che tutto ciò che facciamo è in qualche modo legato ai problemi determinati dalle cose ultime.

Z. T. È anche possibile vedere l'autenticità come una misura interna. Certo, non può essere verificata dall'esterno perché dipende dalla sensibilità interiore dell'artista, ma può permetterci di scartare l'apparente originalità.

S.F. Ma l'uomo autentico, cioè colui che è veramente sé stesso, è sempre spirituale

Z.T. E se gli manca qualche talento innato, deve allora rimanere a un livello inferiore di vita?

S.F. Lo yoga dice che è possibile condurre una vita spirituale a ogni livello. Di tutti i suoi percorsi il più difficile è lo yoga del lavoro, a disposizione dei più poveri e dei più degradati. Si tratta di fare un lavoro solo perché deve essere fatto. Allo stesso tempo si devono eliminare tutti gli altri obiettivi, anche i più degni, come la salvezza personale o il bene dell'umanità. Abbandonare tutte le ambizioni, accettare la realtà così com'è e fare tutto ciò che ci permette di fare, è lo yoga più difficile. Avremmo bisogno di sollecitare trasformazione a tutti. Noi europei potremmo trarre profitto da questa lezione di spiritualità orientale. spiritualità orientale.

Z.T. Le accelerazioni innaturali sarebbero allora rallentate.

S.F. E poi non posso fare un quadro per sembrare originale, ma devo dipingerlo al meglio, perché è lì per essere fatto e io sono un pittore. Considero questa la più alta forma accessibile di vita saggia e propositiva. Tuttavia, è difficile decidere fino a che punto e in che misura la pittura stessa sia quella forma di coscienza. Le influenze sono reciproche. Come pittore, si deve essere completamente liberi dall'ambizione di brillare per poter fare qualcosa di veramente valido.

Z. T. Credo che quello che lei dice sui principi dello yoga del lavoro sia presente nel lavoro di molti pittori, insieme ad alcune tendenze contrarie che sono piene di ambizione.

S.F. Sono completamente d'accordo. E nel momento in cui il pittore inizia a dipingere il suo quadro, tutte le sue teorie e persino le convinzioni sull'utilità o il senso di ciò che sta facendo devono essere tralasciate. Ciò che rimane è l'atto di formare un quadro. In questo momento creativo, l'unica cosa importante è che io abbia un quadro da fare, che in un certo senso era già stato iniziato; che ha le sue conseguenze interne che la mia arte richiede, o che la mia arte e la mia abilità ammettono. Non mi preoccupo del resto, che è una questione di vita futura del quadro come fatto sociale, un oggetto di valore e una cosa da desiderare o, infine, una merce.

Z. T. Alcuni artisti affermano che la decisione di porre fine al processo creativo non può essere pienamente razionalizzata. Il risultato viene comunque accettato in modo consapevole.

S.F. La consapevolezza del risultato è molto importante per un pittore. Quando un quadro è un successo, lo tratto quasi come una persona, con varie caratteristiche umane. Uscendo dallo studio sento di lasciare lì un Angelo vivente che si è materializzato attraverso le mie mani immeritevoli. Ed egli giustifica la mia vita, imperfetta, decaduta, ma al momento di lavorare - santa. Ogni pittore ha accesso alla santità, cioè all'essere veramente impegnato nel suo lavoro, che deve essere svolto nel miglior modo possibile per sé stesso e per coloro che saranno in grado di ricevere il suo messaggio.

Z. T. Che cosa è più importante: l'effetto del processo creativo o il messaggio per gli altri?

S.F. Lo scopo di fare un dipinto non è soprattutto quello di trasmettere un messaggio a qualcuno. Un dipinto è una forma di coscienza, un modo per dare un senso alla vita, oltre che alla sua oggettivazione. Creare un quadro è una sorta di ripetizione della Creazione. Nel processo creativo, il tempo e lo spazio sono vissuti in modo completamente diverso rispetto alla realtà quotidiana. Sono analoghi allo spazio sacrale e al tempo sacrale...

Z. T. Vuol dire che sono vissuti come qualcosa di escluso dalla realtà e contrassegnati da altre qualità?

S.F. Nel corso della pittura spengo in qualche misura la mia coscienza dello spazio e del tempo fisico, in cui vivo come un corpo. Sospetto che alcuni cambiamenti avvengano anche nell'aspetto fisico, poiché alcuni processi possono già funzionare in modo diverso da quelli dello spazio e del tempo normali - poiché ci si trova in dimensioni che sono già state segnate in modo diverso. Il processo creativo è una ripetizione della Creazione, che non si ferma mai, sta avvenendo anche in questo momento.

Z. T. Lei definisce la Creazione come l'eterno presente? Creare senza sosta?

S.F. E in questo modo sostiene l'essere. Dipingere un quadro è sempre fare qualcosa per la prima volta.

Z. T. Pensa che la doppia natura del tempo e dello spazio nel processo creativo si rifletta nel quadro dipinto?

S.F. Certamente. In un quadro sia lo spazio che il tempo sono diversi dalle dimensioni fisiche. Il tempo è molto condensato in alcuni punti, in altri è diffuso e quasi impercettibile. Inoltre, tempi e spazi diversi si sovrappongono e coesistono tra loro; qui, le regole della progressione lineare, con le quali abbiamo a che fare nel lineare, con cui abbiamo a che fare nella vita, non sono le uniche. Il pittore ha quindi molta libertà di costruzione. Il tempo della creazione e della visione può essere definito come durata fisica. Allo stesso modo, un dipinto esiste nello spazio fisico tangibile - nello strato di materiale, nello spessore della pittura e nelle diverse texture. Tuttavia, il dipinto consiste anche in uno spazio rappresentato e, oltre a questo, in dimensioni spirituali che appaiono nel processo di creazione e durante la ricezione, cioè, durante la ricerca del significato. Sia il processo creativo che la ricezione avvengono al di fuori del tempo e dello spazio reale. Possono essere definiti, secondo Ingarden, come il tempo e lo spazio in cui l'opera d'arte esiste come oggetto intenzionale. Ciò comporta gravi conseguenze.

Z. T. A cominciare dalla conferma della nostra necessità di andare oltre il mondo fisico, verso un altro tempo e un altro spazio.

S.F. Trascendere costantemente con il dipinto, come una delle forme. Allo stesso tempo cerca un Oggetto di Trascendenza: verso qualcosa che facciamo. Lo presentiamo a noi stessi come figura o spirito. L'arte moderna ha assunto alcune funzioni religiose nel porre domande sul senso della nostra vita e sullo scopo dell'esistenza. L'artista se le pone ora, indipendentemente dal fatto che non ammetta apertamente di credere in Dio. Nelle sue diverse manifestazioni, l'arte tocca la sfera del sacro che dimostra l'esistenza di una coscienza spirituale superiore. Trascendendo il profano, la vita ha già un altro senso.

Z.T. Nei loro dipinti, molti artisti collegano lo spazio e la luce alla sfera del sacro, ponendoli in opposizione alla materia. È opportuno attribuire a qualsiasi mezzo pittorico funzioni così definite?

S.F. L'idea di contrapporre la materia alla luce si fonda su un pensiero profondo. La luce non deve però essere intesa come imitazione della luce esterna, ma come irradiazione interna dei colori, che è un'immagine di illuminazione e un simbolo di luce mistica. In questo caso un quadro ci illumina. La luce interna del quadro deve trovare la sua antitesi nella fisicità del quadro, nella sua materia. Le due coppie di opposti - da un lato materia e luce, dall'altro fisicità e spiritualità - diventano ovviamente analogiche. La spiritualità si esprime attraverso la luce interna del quadro. Non si tratta ovviamente di qualcosa di cui ci siamo accorti solo ora: i pittori di icone facevano emergere la stessa luce mistica dal colore. Guardando una buona icona possiamo notare come le figure rappresentate, i colori, i gesti e la serietà del contesto emanino spiritualità, che si manifesta se percepiamo la luminosità del colore. Le icone brillano davvero. In esse c'è una vera e propria materia spirituale, non fisica.

Z.T. La materia è in grado di trasformarsi, e quindi di iniziare a volte molto facilmente la propria vita?

S.F. Ha in mente la materia del quadro? È l'attività dell'uomo che conferisce spiritualità. La materia vive grazie alla luce riflessa della nostra radianza, il che vuol dire anche che essa luce che riflette realmente. Ma appare nella produzione creativa solo di alcune persone. Questo è il segreto dell'arte. L'arte di cui parliamo sempre esiste al confine tra la pura materialità e la pura spiritualità. Non è né l'una né l'altra, ma riflette entrambi gli aspetti. Può facilmente non significare nulla, ma può anche aprire panorami straordinari. Solo chi sa usare la forma se ne rende conto, per cui la forma può essere portata a un tale confine.

Z. T. Vede la forma come un modo per organizzare l'intero quadro?

S.F. In generale, la forma è il contrario del contenuto. Ogni forma esprime qualcosa, e qualunque sia il contenuto, deve avere la sua forma. Ai fini pratici deve essere definire in modo diverso: tutto ciò che serve a costruire un quadro sensibile appartiene alla forma. Oppure, in un altro modo ancora: la forma è una disposizione delle tensioni in un quadro, quindi anche dei significati. La forma rende possibile l'emergere del contenuto, e il contenuto viene inserito in una forma. La forma è qualcosa di visibile, semplicemente un quadro che funziona davvero. La forma deve essere una disposizione di contenuti che non sono necessariamente determinati. Non solo la mia mente, anche il mio intero organismo riceve qualcosa, è consapevole di qualcosa, anche se a volte non riesco a verbalizzarlo. Se la forma si limita a imitare il mondo esterno, non diventerà mai il confine tra materia e spirito, non irradierà. Deve quindi essere collocata con cura all'intersezione tra due realtà, perché è lì che si trova l'uomo. Solo allora un quadro può diventare il suo modello. È grazie all'astrazione che abbiamo visto chiaramente che la forma deve essere posta al confine. Kandinsky parla addirittura di forme che hanno qualità di confine. Quando due significati distinti della stessa forma coincidono, rendendola equivoca e facendo emergere possibilità diverse, il suo contenuto avvia un processo creativo in noi stessi. La forma vibra, e noi rispondiamo con la stessa cosa. La maggior parte dei dipinti astratti può diventare un quadro simbolico. Mondrian, per esempio, dava molta importanza al significato delle linee verticali e orizzontali, che corrispondono ai raggi del sole e all'orizzonte, nonché ad alcuni tipi contrastanti di attività umana, altrimenti noti come yin e yang, maschile e femminile, positivo e negativo. Non si trattava di una bizzarra metafisica. Le forme geometriche più semplici, distillate dalla realtà, significano sia nella realtà fisica che sul piano spirituale: sono l'opposizione fondamentale tra la luce e le tenebre, tra la vita attiva e quella passiva dell'uomo. La situazione di confine di cui ho parlato è altamente drammatica perché è anche il confine tra il nulla e l'essere, tra il bene e il male. Quando la forma inizia a vibrare, riflette la pienezza della vita e la condizione umana, che è un dramma continuo di opposizioni. Ne facciamo esperienza sempre, ogni giorno. Tuttavia, come ho detto prima, dimentico tutto questo quando impugno il pennello e applico la vernice sulla tela - mi trovo di fronte alla realtà, non al suo modello astratto, e devo plasmare questa realtà pittorica in modo che possa esprimerla da sola. Vorrei sottolineare che i contenuti che abbiamo esposto, tracciando le loro relazioni, perdono di significato nel momento in cui momento della pittura.

Z.T. Ma li percepisce in un modo o nell'altro durante la pittura: sono interiorizzati, non è vero?

S.F. Eppure mi servono solo per essere efficiente, non per comunicarli. Costruisco i quadri usando il sistema solo per costruirli correttamente.

Z. T. Quello che sta dicendo ora non è il risultato di tutta la sua esperienza di vita, ma solo di quella del pittore.

S.F. Ovviamente ci arrivo soprattutto attraverso la mia pratica, essendo entrato in contatto con il processo di produzione dei quadri. Inoltre, non hanno un impatto solo su ciò che penso, ma anche sul mio modo di vivere.

Z. T. Nel suo sistema tutto avviene nella prospettiva della vita spirituale dell'uomo. Non c'è un sintomo di restringimento della Trascendenza all'Esistenza? Abbiamo avuto, alcuni sistemi di pensiero che hanno prestato molta più attenzione alla Trascendenza senza l'uomo come mezzo. Entrambe le parti sono ugualmente importanti?

S.F. Suggerisco di vederla in modo diverso: la nostra esistenza ci fa trascendere e andare sempre oltre noi stessi verso la realtà sconosciuta. Perciò non possiamo non tenere conto della nostra esistenza. I sistemi filosofici completi a un certo punto diventano falsi - per esempio, non possono essere né classificati né verificati, mentre l'esperienza del pittore colloca l'intera cosa all'interno delle circostanze di un individuo; smette di essere un'astrazione e viene convalidata dalla realtà. Si tratta di qualcosa che una persona reale è in grado di oggettivare in un quadro - in relazione alla sua particolare posizione, come persona che svolge un lavoro creativo - per sé stesso e per gli altri, proprio in questo e in questo e per gli altri, in questo e non in quel modo.

Z. T. Questo cambia nel tempo, naturalmente.

S.F. Sì, come una persona che cambia nella sua vita. I cambiamenti avvengono continuamente e uno non si ricordano nemmeno. Di tanto in tanto ci identifichiamo con noi stessi del passato, ma solo attraverso le foto.

Z. T. Tuttavia, la tua arte è particolarmente resistente al tempo e ad alcuni elementi esterni: da oltre per più di vent'anni ha messo in scena lo stesso mondo di idee.

S.F. Anche se spero che non tutti i quadri siano uguali... Lo devo a Strzeminski, forse. Oggi viene interpretato come un razionalista, ma questo non è sempre vero: anche nei suoi scritti ci sono tracce che tengono conto dell'inconscio, anche se la sua posizione generalmente polemica rivela soprattutto il taglio intellettuale degli scritti. Ma non è questo l'aspetto più importante; ho preso a cuore un'altra sua lezione: essere coerentemente decenti in ciò che si fa. Fin dall'inizio del mio percorso artistico ho creduto che non importasse a quale gruppo sarei appartenuto e come sarebbe stata la mia carriera artistica, perché ciò che mi interessava di più era la capacità di crescere spiritualmente attraverso la pittura. E questo è ciò che ho capito da Strzeminski, anche se potrebbe sembrare che egli si stia avvicinando soprattutto alla dottrina dell'Unismo. Strzeminski infatti era dottrinario, e alcuni dei miei colleghi hanno preso da lui proprio questo... La seconda delle mie importanti esperienze spirituali fu l'incontro, attraverso il surrealismo e gli scritti di Cassirer, con Jung, con la sua filosofia, basata sulla psicologia del profondo e sulla considerazione del simbolo come fondamento della realtà nell'ambito della cultura. Dopo la guerra sono stato probabilmente uno dei primi lettori di Jung in Polonia, e ordinai i suoi libri per le nostre biblioteche e per me stesso, quando ancora non erano stati tradotti. Questo ci ha aiutato molto a condurre il nostro destino artistico fuori dalle secche di una rapida carriera e del successo, e a collegarlo alla corrente del progresso spirituale della gente, dando tutti noi stessi a quella causa come impegno principale.

Z.T. Le vostre opere mostrano la tendenza a rendere attraverso i simboli una gamma culturale più ampia della nostra, eppure non sono essenzialmente al di fuori della cultura europea. Perché?

S.F. Piuttosto, come lei ha osservato. Sono nati dalla nostra cultura e dalle nostre tradizioni; ma a me interessava ancora di più un'altra cosa, essere coinvolto nell'azione simbolica in sé, e non nell'uso dei simboli tradizionali come mezzi espressivi, che mi è sembrato fin dall'inizio poco interessante e piuttosto inadeguato a quello che consideravo il mio compito. I simboli tradizionali sono sfruttati e di solito piuttosto aridi - definiscono stereotipi. Il simbolismo naturale dei colori, delle linee o dei numeri è relativamente facile e anche già scontato. L'arte crea costantemente nuovi simboli; è importante perché nel mondo in continua evoluzione fornisce nuove forme simboliche in grado di esprimere una nuova realtà e un nuovo uomo. Mi è sembrato che oltre a tutti i simboli visivi, che sono correnti anche nelle arti dello spettacolo - e la mia arte spesso lo è stata - ci sono quelle situazioni in cui non c'è pittura, ma si sta svolgendo un'attività simbolica. Essa deriva dal processo stesso di creazione, dal lavoro con la sostanza pittorica, e soprattutto dalla forma dinamica che determina l'azione simbolica in un dipinto; oppure dal processo tecnologico che, ad esempio, suggerisce l'ordine di alcune attività, la quantità di colori che si usano o il metodo di mescolarli. In particolari circostanze tutto ciò acquista un significato simbolico e diventa un simbolo pittorico specifico che non si riferisce a nessun oggetto esterno alla pittura, ma solo al processo creativo stesso e alla tecnologia. Ho deciso che proprio questo simbolismo diventa più interessante e più universale degli altri. Il primo può essere facilmente appreso - alcuni oggetti sono associati ad alcune situazioni simboliche in modo meccanico...

Z. T. E l'altro, il simbolismo d'azione, che lei usa, potrebbe essere letto solo attraverso il modo di ricezione, proprio modalità di ricezione, propria del genere?

S.F. Esattamente. Deve essere creato di nuovo! Questo simbolismo "d'azione", come lei dice, deriva dalla dinamica del processo creativo stesso. Non può essere verbalizzato. E poi deve essere sperimentato e sentito, quando un dipinto viene ripetuto dopo il suo autore e il suo effetto viene vissuto.

Z. T. Situazioni simili si sono viste nell'action painting.

S.F. Ma erano perlopiù legate a tele particolari, mentre io vorrei che riguardassero realtà al di fuori del dipinto, che esso rappresenta simbolicamente nel suo stesso essere e funzionamento come qualcosa che è. Questo è diverso dalla concezione popolare degli effetti simbolici dei dipinti.

Z. T. È più significativo e allo stesso tempo più difficile.

S.F. Perché non si è parlato troppo del simbolismo del gesto stesso, dell'ordine, del sistema o di tutto ciò che è la costruzione o il modo in cui la pittura si forma. E tutto ciò ha un significato simbolico. È presente quando un quadro viene trattato come uno specchio che riflette il volto del pittore, non solo quando dipinge il proprio io. non solo quando dipinge il suo autoritratto. In fondo, ogni mio quadro è il mio volto.

 

The following interview from 1989 was reprinted in 2002 in the catalogue for the exhibition "Stanislav Fijalkowski. Obrazy z lat 2000-2002"

The interview was first published in 1989 in the magazine ‘Projekt 6/1989'.

 

SYMBOLIC ACTIONS

Zbigniew Taranienko: In one of your first statements, you said that the process of reception does not end with an aesthetic judgement, as in Ingarden's theory, but with entry into an archetype. Why do you think this is more important?

Stanislaw Fijalkowski: These are two different issues. When we speak of aesthetic judgement, we have in mind a part of the system of thinking or verbalising the work of art, which in itself exists, whereas entry through archetypes refers to the creative process and contact with the actual work as a direct experience. The task of reception is to repeat the process of creation and to complete the work, because its form is open, as Umberto Eco said, or, as Ingarden put it, it is indeterminate. Only in the process of viewing is there a concretisation, that is, the work itself is made and a series of points of indeterminacy are filled in by the viewer. As a theorist, Ingarden wanted to find an attribute of true works as opposed to their imitations, which is why he introduced the aesthetic judgement that helps to verify whether an object is really a work of art. Whereas when I was talking about art objects as a painter, I was not concerned with the question of their authenticity because I only looked at authentic works. So, this did not refer to verification, but to the creation of the work itself or its re-creation from a form originated by some other artist, i.e. referring to a complex experience in its own concretisation.

Z. T. How do you see reception in the creative process, if one can speak of reception?

S.F. Reception is part of something broader. In the creative process, I receive, i.e. I control its development, but I am also someone who is creating an object, in a way that I do not always fully understand. While the theory itself is continuously rationalised, the process of creation is not completely rational: in many significant points, it depends on intuition, the unconscious or the mechanisms of certain purely technological procedures. Ideas are formulated in the course of the work, as at every moment the material at hand suggests new perspectives and meanings. Some situations become concrete with respect to their ideological content, and other possibilities, hitherto unpredictable, also appear. The painter does not even notice some of them, which become a potential to be exploited by future viewers. Although the viewer is confronted with material that has already been moulded into an object, he may follow a trail that the painter had not noticed before. This can happen because the material is ambiguous by nature, which makes it open to different interpretations.

Z.T. If the viewer is in possession of presumed authority, he cannot actually respond fully. In this case, art turns into a transmission of information.

S.F. But such works exist: they are educational, and they can be used as propaganda or entertainment. In them, the layer of true meaning is of secondary importance. Whereas works of art free of these unimportant, accessory functions present a much more serious reality. It is as equivocal as reality in general is. We can interpret it, and we can try to understand it, but we do not fully recognise its mystery. we do not fully recognise its mystery, both because of the nature of the work of art and because of our own nature. nature.

Z. T. In the history of art, however, there have been long periods when unambiguous, unambiguous works have been preferred.

S.F. Today, this no longer interests anyone: art has started to see its role from a broader perspective. The art of the 18th or 19th century was actually an exception. After all, earlier art also asked important questions and reached out into the spiritual world, becoming man's answer to his vital needs, a form through which he sought to objectives his consciousness.

Z. T. In the history of art, one can observe periods of greater and lesser spirituality alternating with one another. After some wonderful Egyptian sculptures, reliefs and paintings, come, for example, the naturalistic sculptures of the late Middle Ages or the early modern age...

S.F. And even earlier - Roman sculptures ... Compared to Egyptian sculptures, which exude an extraordinary spirituality, they seem flat, superficial and imitative. Roman sculptures were utilitarian: they were used as architectural ornamentation and on ceremonial occasions as part of official pomp. Whereas Egyptian art, which appeared almost at the beginning of our artistic activity, displays such an exceptionally poignant spirituality that it is difficult even for us artists to understand how this could have happened. Two years ago [i.e. in 1986] I visited the Egyptian Museum in West Berlin again: there are a couple of amazing sculptures there. One of the portraits of Echnaton is apparently very realistically done. But a closer look reveals a conscious anti-naturalism to make the king's face express an inner spirituality, but also to emphasise the importance of an art system in the propagation of values. Echnaton's eyebrows are made with a groove, set into the surface, while the wrinkles extending from the nose towards the mouth - with a kind of thin stone thread. Undoubtedly, the important thing was not only that the head was faithfully executed, but also that it respected a system of art as far as spirituality was concerned. The play of light gave the head a different life than it would have appeared if the sculptors had followed the path of naturalism. By changing the way a solid object was represented, with the anti-naturalistic polishing of the material, the surface reflected a light that became the inner light of spirituality.

Z. T. Do you think that art is a separate form of spirituality, or that art is just another, albeit distinct, way of reaching it?

S.F. In a somewhat distinct form, art gives expression to the same kind of spirituality that man aims for through religion or philosophical systems. Art is a peculiar way of revealing the truth of man's dual nature, spiritual and physical. It shows the transcendence of each personality. Although art is ostensibly individual and subjective, it seriously aims to objectify through transcendence, among other things.

Z.T. Is it not, however, more subjective than science?

S.F. I think so, as far as the expression of the artist's emotions is concerned. But that does not mean that art does not tend towards something objective: it reaches its right level when it succeeds in capturing a perfect form, giving others the possibility of contact. Form ceases to be a private sign or, even more so, an incomprehensible language. By entering the sphere of objectification, it begins to be able to function.

Z. T. Then there are many aspects of the meaning of colour.

S.F. Perhaps the most important is the functional one, with respect to the dynamics of a painting; then there are those shaped by its symbolism and its impact, seen as a kind of energy. This can be modified, thus producing a rich orchestration of the painting, in which the individual ingredients take on a new meaning. Otherwise, the painting becomes an inexpressive arrangement of colours, similar to a functional design. The pattern of a garment suggests certain colour preferences; it also demonstrates a certain spirituality, but at such a simple level that it is not very different from the chaotic, accidental that is presented to our senses. In addition to the outer appearance, a good painting should also possess an inner one, an organised spirituality, which requires a responsible use of colour with all its functions, including meanings.

 Z. T. Is it possible to say which painting media are most important?

S.F. For many reasons, there is no hierarchy of media. The artist has different personal predilections. Also, some elements are more useful than others for certain purposes, and finally, the spiritual needs of the painter make him prefer a certain form of expression. There are, for example, those who make black-and-white prints and do not consider them inferior to paintings. For what they want to say, two colours are sufficient. Using the right proportions, of different intensities and textures, they achieve the same result as they would in a painting.

Z. T. Does that mean that in these cases the effect that the other colours produce translates into the scale of black and white?

S.F. No, it cannot be called a translation of the qualities of other colours. When used exclusively, black and white replace the reality of colours. We present a richness of arrangements of one colour. The restriction allows us to reach a depth of meaning, filling us with a spiritual joy other than sensual pleasure, like the experience of using colour. Moreover, it is usually not taken directly from the tube; it can be made cooler, greyer, deeper or more striking. Colour also depends on the paper. To know how to make it convincing with just two colours and maybe something extra to change the tone is a real sophistication. Frankly, the main point is to convince the viewer. What he has in front of him has to represent the whole of reality, not just the outside, but also the inside. That the artist has said exactly what he wanted to say should not raise any doubts.

Z. T. So, the artist wants to convey a ready-made content, conceived before the work begins?

S.F. Not in my case. The content of a painting arises in the course of the painting and in the course of drawing. It often surprises the painter. Sometimes it is received as an illumination or a revelation.... Very often it is difficult to agree with the result of one's work. From time to time, one wants to make changes to a painting, even trying to set it aside, because very often the same canvas can convince us later that there was some truth in it, that we were right. This may be so because a painting contains much more than the conscience and intentions of its author. Some even argue that the whole meaning of a painting emerges after it has been made. A painting's original ideas - initially very general - take on a new technical form the moment it is put to work. I wonder, for example, what would happen if I put a triangle and a flickering blue surface together. How far could I go towards the idea that interests me, starting from this situation? I cannot know a priori, because one type of a set can be used in a number of permutations, which can lead to an interesting and profound arrangement. Other types of sets, however beautiful and well-constructed, do not have the capacity they seem to have at first sight. So, there are good technological and formal starting points, which initiate real work on a painting, and those that lead to a dead end.

The painter's daily work consists of giving form to the material and learning from it the moment when spirituality will emerge. The artist’s ambition is to seize the moment when the threshold of materiality is crossed; they want to know what needs to be done before the painting becomes a picture before a few spots on a canvas are transformed into a tellable reality. The painter who is faced with such a situation, with the practice of infusing spirit into matter, must take many things into account. The matter must take many circumstances into account: past experiences, cultural heritage, the spectators he would like to have, or the inclinations he would like to work against, the course of the work itself and, finally, his own body. Painting is a way of life. A painter's gestures form a picture, a symbol of reality and a model of it. If it makes an impact, then everything is fine, otherwise, the whole work proves useless. The painting is sometimes born, sometimes aborted.... What is born in this case is dead, it is a dummy that can make a good impression on a gallery wall, being a tasteful imitation, indistinguishable from a work of art for an amateur, i.e. for someone who is not in touch with painting, emotionally or spiritually. You asked about the emergence of content. If it happens that a general intention coincides with a fortunate definition of the technological and formal starting point, a painting is born that contains much more than originally intended. Something is added to what one had been able to do or to what one had previously arrived at. To make a good painting requires a special coincidence - between the painter's skills, the appropriate disposition, the ability of the subject, a good beginning, and an accurate execution of the form. Some forms do not say much, but in an arrangement with something else, they immediately acquire capacity and become alive. This is something that cannot be foreseen at the beginning, it must be discovered in the creative process.

Z. T. The juxtaposition of various forms was the discovery of the Surrealists.

S.F. However, I must add that the Surrealists wanted to present new perspectives that arise from unexpected intersections of certain conscious and unconscious human series. And one can discover some new possibilities or a form of great capacity, or even a radiance, that makes us see our path in a completely different way. This has caused a real revolution in the way we see art. In my opinion, Surrealism was the last great movement in 20th-century European art.

Z.T. Its appreciation meanwhile is rather flat, limiting itself to showing the strangeness of the world or hidden eroticism, considered as the only content of the unconscious.

S.F. Many imitators of surrealism are doing just that. True surrealists broaden man's spiritual horizons. Here we are dealing with a difference of levels: it is as if we were comparing what Jung did with the beginnings of depth psychology. Of what was initially a therapeutic method for complex disorders, Jung created an image of complex disorders. Jung created an image of human culture. In myths, legends and dreams, he noticed symptoms of the deep spiritual life of contemporary humans, which reflected a lofty, almost mystical perspective that determined humanity's destiny. Later, an entire American school was founded that included Fromm's research on religious systems and their symbolism. I also benefited from Eliade's Treatise on the History of Religion. I realised how profound are the qualities or meanings of the individual components of a picture. Taking as my starting point the desire to balance the conscious and unconscious elements of creativity in art, I later concluded that the more consciousness is developed, the more the deep levels of the unconscious come to the fore. The advantages of a conscious analysis of the form of a painting are therefore surprisingly great.

Z. T. The protocols of receiving art, which you mentioned, resemble the ideas of the Surrealists. Do you paint pictures that also connect with the unconscious? Which is more important in your opinion?

S.F. Both are equally important. But I am also convinced that everything we say about the meaning of form for a painter, about how he constructs a painting or what his consciousness and unconscious are like, is only relevant as a way of aiming for a well-made, true and objective painting, but should not become part of the viewer's consciousness. The viewer, seeing the painting, must read for himself what his conscience or unconsciousness suggests to him. A painting must prompt us to ignite our imagination and become emotionally alert, because only through our emotions can we begin to resolve our complexes.

Z.T. So, in art, emotions must also precede any work of the imagination?

S.F. Exactly. The viewer must first see an emotional input and become so strongly involved in it that they are able to open and recreate a painting. But this will be a different painting...

Z.T. However, there must be inscribed in it a signifying structure or traces of its content, which will determine the reception.

S.F. There must be something that acts as a guide to the experience. And even more so something that is like an axis of objective content that is always the same, gathering around it. Because of its various concretisations, the image may shine with the varied light of its details, but it must have, in its essence, an objective content. In essence, it must have the same content, preserved in symbols that are objective, even if ambiguous. This is independent of the viewer's knowledge, but depends on his personality, his depth. For the content is born in him when he materialises the image. It is born in the soul of the viewer and accompanies the painted image. If this does not happen, and the painting says nothing, it remains just a canvas.

Z. T. Is this true of all paintings?

S.F. I think this is a general mechanism of how art works. There are paintings in which this is of primary importance, becoming their controlling content, realised by the viewer, and those paintings in which this is not of primary importance. In the latter type, there are more things than different, less valuable, but more accessible experiences. There are also many other necessary elements. One does not necessarily have to constantly experience a profound metaphysical alienation from the world.... I have said many times that every painting can be interpreted as esoteric. Externally it possesses very serious values that serve man and his life. Those who have access to esoteric qualities also find the other kind of qualities, but at the same time they gain an experience of a higher order and identify with the world on a different, spiritual plane, which painting objectifies as a possibility of interpretation.

Z. T. And is the esoteric content unequivocal?

S.F. No, absolutely not.

Z. T. And can it be ambiguous in the sphere of moral values?

S.F. This is an extremely important problem in art, but I see it from a completely different perspective. Man can be attracted to immoral things; he is often weak, or his spirituality is not adequately developed, and some values resulting from neglect of the ethical sphere can also be significant for him. However, the artist is morally responsible for his art and should always do the best he can. Because of the relationship between the Absolute and Perfection, Beauty and the Good, art has always played out on the artistic and ethical level. And the same applies today. This does not mean, however, that we should create treatises, but that we should be responsible for our art, feeling the constant pressure of questions of morality and believing that everything we do is in some way related to the problems determined by ultimate things.

Z. T. It is also possible to see authenticity as an internal measure. Of course, it cannot be verified from the outside because it depends on the inner sense of the artist, but it can allow us to discard apparent originality.

S.F. But the authentic man, who is truly himself, is always spiritual.

Z.T. And if he lacks some innate talent, must he then remain at a lower level of life?

S.F. Yoga says that it is possible to lead a spiritual life at any level. Of all its paths, the most difficult is the yoga of work, available to the poorest and most degraded. It is about doing work only because it has to be done. At the same time, one must eliminate all other goals, even the worthiest, such as personal salvation or the good of humanity. Abandoning all ambitions, accepting reality as it is and doing whatever it allows us to do, is the most difficult yoga. We would need to urge transformation in everyone. We Europeans could benefit from this lesson. oriental spirituality.

Z.T. The unnatural accelerations would then be slowed down.

S.F. And then I cannot make a painting look original, but I must paint it to the best of my ability because it is there to be done and I am a painter. I consider this the highest accessible form of wise and purposeful living. However, it is difficult to decide to what extent painting itself is that form of consciousness. The influences are mutual. As a painter, one has to be completely free of the ambition to shine in order to be able to do something truly worthwhile.

Z. T. I think what you say about the principles of the yoga of work is present in the work of many painters, along with some contrary tendencies that are full of ambition.

S.F. I completely agree. And the moment the painter begins to paint his picture, all his theories and even beliefs about the usefulness or meaning of what he is doing must be left behind. What remains is the act of forming a painting. In this creative moment, the only important thing is that I have a painting to make, which in a certain sense had already been started, which has its own internal consequences that my art requires, or that my art and skill admit. I don't worry about the rest, which is a question of the future life of the painting as a social fact, an object of value and a thing to be desired or, finally, a commodity.

Z. T. Some artists claim that the decision to end the creative process cannot be fully rationalised. However, the result is consciously accepted.

S.F. Awareness of the result is very important for a painter. When a painting is a success, I treat it almost like a person, with various human characteristics. As I leave the studio, I feel that I am leaving there a living Angel who has materialised through my undeserving hands. And he justifies my life, imperfect, fallen, but at the moment of work - holy. Every painter has access to holiness, that is, to being truly committed to his work, which must be done in the best possible way for himself and for those who will be able to receive his message.

Z. T. What is more important: the effect of the creative process or the message for others?

S.F. The purpose of making a painting is not primarily to convey a message to someone. A painting is a form of consciousness, a way of giving meaning to life, as well as its objectification. Creating a painting is a kind of repetition of Creation. In the creative process, time and space are experienced in a completely different way to everyday reality. They are analogous to sacred space and sacred time....

Z. T. You mean that they are experienced as something excluded from reality and marked by other qualities?

S.F. In the course of painting, I switch off to some extent my awareness of physical space and time, in which I live as a body. I suspect that some changes also occur in the physical aspect, as some processes may already function differently from those of normal space and time - as one is in dimensions that have already been marked differently. The creative process is a repetition of Creation, which never stops, it is happening even now.

Z. T. You define Creation as the eternal present? Creating without ceasing?

S.F. And in this way it sustains being. Painting a picture is always doing something for the first time.

Z. T. Do you think the dual nature of time and space in the creative process is reflected in the painting?

S.F. Certainly. In a painting, both space and time are different from physical dimensions. Time is very condensed in some places, in others it is diffuse and almost imperceptible. Moreover, different times and spaces overlap and coexist with each other; here, the rules of linear progression, with which we deal in life, are not the only ones. The painter therefore has much freedom of construction. The time of creation and vision can be defined as physical duration. Similarly, a painting exists in tangible physical space - in the layer of material, in the thickness of paint and in different textures. However, the painting also consists of represented space and, beyond this, spiritual dimensions that appear in the process of creation and during reception, that is, during the search for meaning. Both the creative process and reception take place outside real time and space. They can be defined, according to Ingarden, as the time and space in which the work of art exists as an intentional object. This has serious consequences.

Z. T. Starting with the confirmation of our need to go beyond the physical world, to another time and space.

S.F. Transcend constantly with the painting, as one of the forms. At the same time seeking an Object of Transcendence: towards something we do. We present it to ourselves as figure or spirit. Modern art has taken on certain religious functions in asking questions about the meaning of our lives and the purpose of existence. The artist asks them now, regardless of the fact that he does not openly admit to believing in God. In its various manifestations, art touches the sphere of the sacred that demonstrates the existence of a higher spiritual consciousness. By transcending the profane, life already has another meaning.

Z.T. In their paintings, many artists connect space and light to the sphere of the sacred, placing them in opposition to matter. Is it appropriate to attribute such defined functions to any pictorial medium?

S.F. The idea of setting matter against light is based on deep thought. However, light should not be understood as an imitation of external light, but as an internal irradiation of colours, which is an image of illumination and a symbol of mystical light. In this case, a painting illuminates us. The inner light of the painting must find its antithesis in the physicality of the painting, in its materiality. The two pairs of opposites - matter and light on the one hand, physicality and spirituality on the other - obviously become analogical. Spirituality is expressed through the inner light of the painting. This is obviously not something we have only just realised: icon painters used to bring out the same mystical light from colour. Looking at a good icon, we can see how the figures depicted, the colours, the gestures and the seriousness of the context emanate spirituality, which manifests itself if we perceive the brightness of the colour. Icons really shine. There is a real spiritual, not physical matter in them.

Z.T. Is matter able to transform itself, and thus sometimes very easily begin its own life?

S.F. Do you have the matter of the painting in mind? It is man's activity that confers spirituality. Matter lives through the reflected light of our radiance, which also means that it truly reflects light. But it only appears in the creative output of some people. This is the secret of art. The art we always talk about exists on the borderline between pure materiality and pure spirituality. It is neither one nor the other, but reflects both aspects. It can easily mean nothing, but it can also open up extraordinary vistas. Only those who know how to use form realise this, so form can be brought to such a boundary.

Z. T. Do you see form as a way of organising the whole picture?

S.F. In general, form is the opposite of content. Every form expresses something, and whatever the content, it must have its form. For practical purposes, it must be defined differently: everything used to construct a sensible picture belongs to the form. Or, in yet another way: form is an arrangement of tensions in a picture, hence also of meanings. The form makes the emergence of content possible, and content is placed in a form. The form is something visible, simply a picture that actually works. The form must be an arrangement of content that is not necessarily determined. Not only my mind, but my entire organism also receives something, is aware of something, even if sometimes I cannot verbalise it. If the form merely imitates the outside world, it will never become the boundary between matter and spirit, it will not radiate. It must therefore be carefully placed at the intersection between two realities, because that is where man is. Only then can a painting become its model. It is through abstraction that we have clearly seen that form must be placed at the border. Kandinsky even speaks of forms having boundary qualities. When two distinct meanings of the same form coincide, making it equivocal and bringing forth different possibilities, its content initiates a creative process in ourselves. The form vibrates, and we respond with the same. Most abstract paintings can become a symbolic painting. Mondrian, for example, attached great importance to the meaning of vertical and horizontal lines, which correspond to the rays of the sun and the horizon, as well as to certain contrasting types of human activity, otherwise known as yin and yang, male and female, positive and negative. This was not some bizarre metaphysics. The simplest geometric forms, distilled from reality, signify both in physical reality and on the spiritual plane: they are the fundamental opposition between light and darkness, between man's active and passive life. The boundary situation I mentioned is highly dramatic because it is also the boundary between nothingness and being, between good and evil. When the form begins to vibrate, it reflects the fullness of life and the human condition, which is a continuous drama of oppositions. We experience this all the time, every day. However, as I said before, I forget all this when I pick up the brush and apply paint on the canvas - I am faced with reality, not its abstract model, and I have to shape this pictorial reality so that it can express itself. I would like to emphasise that the contents we have exhibited, tracing their relationships, lose their meaning at the moment of painting.

Z.T. But you perceive them in one way or another during painting: they are internalised, are they not?

S.F. Yet I only need them to be efficient, not to communicate them. I only construct paintings using the system to construct them correctly.

Z. T. What you're saying now is not the result of your whole life experience, only that of a painter.

S.F. Of course I come to that mainly through my practice, having come into contact with the process of producing paintings. Moreover, they not only have an impact on what I think, but also on the way I live.

Z. T. In your system everything happens from the perspective of man's spiritual life. Is this not a symptom of a narrowing of Transcendence to Existence? We have had, some systems of thought that have paid much more attention to Transcendence without man as the medium. Are both sides equally important?

S.F. I suggest we see it differently: our existence makes us transcend and always go beyond ourselves to the unknown reality. Therefore, we cannot disregard our existence. Complete philosophical systems at some point become false - for example, they can neither be classified nor verified, whereas the painter's experience places the whole thing within the circumstances of an individual; it stops being an abstraction and is validated by reality. It is something that a real person is able to objectify in a painting - in relation to his or her particular position as a person doing creative work - for himself or herself and for others, this way and that way and not that way.

Z. T. This changes over time, of course.

S.F. Yes, like a person who changes in his life. Changes happen all the time and one does not even remember them. From time to time we identify with ourselves from the past, but only through photos.

Z. T. However, your art is particularly resistant to time and certain external elements: for more than 20 years, it has staged the same world of ideas.

S.F. Although I hope that not all paintings are the same... I owe it to Strzeminski, perhaps. Today he is interpreted as a rationalist, but this is not always true: even in his writings there are traces that take the unconscious into account, even if his generally polemical stance reveals above all the intellectual slant of his writings. But this is not the most important aspect; I have taken another of his lessons to heart: to be consistently decent in what you do. From the very beginning of my artistic career, I believed that it did not matter which group I would belong to and what my artistic career would be like, because what interested me most was the ability to grow spiritually through painting. And this is what I understood from Strzeminski, although it might seem that he was mainly approaching the doctrine of Unism. Strzeminski in fact was doctrinaire, and some of my colleagues took that very thing from him.... The second of my important spiritual experiences was my encounter, through surrealism and the writings of Cassirer, with Jung, with his philosophy, based on depth psychology and the consideration of the symbol as the foundation of reality within culture. After the war I was probably one of Jung's first readers in Poland, and I ordered his books for our libraries and for myself, when they had not yet been translated. This helped us a lot to lead our artistic destiny out of the shallows of a quick career and success, and to connect it with the current of people's spiritual progress, giving all of ourselves to that cause as our main commitment.

Z.T. Your works show a tendency to render through symbols a wider cultural range than ours, yet they are essentially outside European culture. Why is that?

S.F. Rather, as you observed. They are born out of our culture and our traditions; but I was more interested in something else, in being involved in the symbolic action itself, and not in the use of traditional symbols as means of expression, which from the outset seemed to me uninteresting and rather inadequate for what I considered my task. Traditional symbols are exploited and usually rather dry - they define stereotypes. The natural symbolism of colours, lines or numbers is relatively easy and also already taken for granted. Art constantly creates new symbols; it is important because in the changing world it provides new symbolic forms that can express a new reality and a new man. It seemed to me that in addition to all the visual symbols, which are also current in the performing arts - and my art often has been - there are those situations in which there is no painting, but symbolic activity is taking place. It derives from the process of creation itself, from working with the pictorial substance, and above all from the dynamic form that determines the symbolic action in a painting; or from the technological process that, for example, suggests the order of certain activities, the amount of colours that are used or the method of mixing them. In particular circumstances, all this takes on a symbolic meaning and becomes a specific pictorial symbol that does not refer to any object outside the painting, but only to the creative process itself and the technology. I decided that precisely this symbolism becomes more interesting and more universal than the others. The former can be easily learnt - certain objects are associated with certain symbolic situations in a mechanical way...

Z. T. And the other, the symbolism of action, which you use, could only be read through the mode of reception, precisely the mode of reception, proper to the genre?

S.F. Exactly. It must be created anew! This 'action' symbolism, as you say, derives from the dynamics of the creative process itself. It cannot be verbalised. And then it must be experienced and felt, when a painting is repeated after its author and its effect is experienced.

Z. T. Similar situations were seen in action painting.

S.F. But they were mostly related to particular canvases, whereas I would like them to concern realities outside the painting, which it symbolically represents in its very being and functioning as something that is. This is different from the popular conception of the symbolic effects of paintings.

Z. T. It is more significant and at the same time more difficult.

a Because not too much has been said about the symbolism of the gesture itself, the order, the system or everything that is constructed, or the way painting is formed. And all this has a symbolic meaning. It is present when a painting is treated as a mirror reflecting the face of the painter, not only when he paints his own self. not only when he paints his self-portrait. After all, every painting of mine is my face.